真实的单向度：U 《龙与雀斑公主》

庞先生

《真实的单向度：U》

by 乌合之子



在虚拟世界释放善意是一件非常困难的事情，即便是以虚拟世界为主题的作品，但是总还是有一些作品饱含善意，希望唤醒人们心中的共通感，细田守创作的这部《龙与雀斑公主》就是一股清流：它有一种极其不符合现实状况的复古情结，同时还兼备着超脱现实虚拟技术可实现的未来科技，将这一个在过去，一个在未来的时间两端进行衔接，最后揉成一副全新的美丽童话。
该作的原著是《美女与野兽》，重新讲述童话故事，意味着这一故事在新时代下的复写，讲述者想对他赋予更多的时代症候群所需要解决的共性问题。在全新的故事中，美女并不是一位受伤的女性，而是经由U重新塑造的生物同步识别技术产生的幻想。同样的，怪兽也不仅仅是来自两个世纪以前的审美，或者说对于丑这一概念的具象化。而是一个深陷于现实世界受害状态下的孱弱小孩。
当然细田守也并不局限于讲述一个小故事，在他的作品中一贯强化着缺少成年人所组建的社会关系所生成的残损状态，同时也将现在都市生活进行了隐藏，很多时候我们会发现，直接和乡土社会相衔接的是那些更加未来向的技术。在他的故事中，似乎现代的都市的生活方式是应该被悬置起来的，他们被无限的压缩，成为了一个叙事背景。《夏日大作战》《我们的战争游戏》《穿越时空的少女》《狼之子的雨和雪》《怪物之子》《未来的未来》，这些作品不一而足，都在刻意回避着，那个代表着永远不会停下脚步的现代社会生活。
生活在现代都市里的人们，他们或没有明确的面目或是有着较为戾气的存在，在本片中也是如此。东京这一地名只在电影的最后15分钟出现，他成为了阴雨绵绵下的转瞬即逝，甚至成为了一个难以被之前将近两个小时故事剧情合理性所容纳的场所。
于是这便形成了一种独特的东方叙事视角，四体交融，这是在三体交融之上增加的时代视角。所谓三体交融，就是叙事者带着读者与书中的主要人物一同采取的同一视角，当读者在阅读作品时，他会与叙事者和主要人物在同一个移动视角的视觉动线下进行。而我们将时代这种更加宏大叙事和抽象的概念，将其拟人或具象化，投射进故事的主要人物之中，就会形成第四种与之相匹配的连续视角，有时候也可能会被称作世界系文学。
于是我们就能看到一种非常奇妙的衔接，作为对乡愁怀旧的彼岸，他们以穿越、神话、异世界、科技等福柯所说的异托邦空间，一一呈现在观众们面前。


（一）虚拟世界的同步

要想进入U，就得优先扫描某张照片，同时它又与你的现实身体状况，生物功能相互衔接。作为一种替身，AS命名法已经告诉了我们，它是一种身体的延续，只不过延续的规则是自由生长的。
于是我们会发现，进入U的人难以自行选择处于虚拟世界中的形象，又因为每一个人只能绑定一个U的形象，那就意味着他无法进行二次更改。我们当然可以解释为，从某种意义上看这种虚拟化身是潜藏于自己身体中的另一份面目。不过这另一份面目变相是U的介绍一样，你开启了一段全新的人生，但是就像现实世界的人生一样，你无法选择外在形象。
铃就兼备了三种她无法自行决定的形象（分别是他心中的偶像瑠果、童话文本美女Belle和长期缺位的母亲），最后杂糅形成了一位歌姬【贝尔】。在本作中，其他人物的AS化身被定型之后，原主人并没有表达出抗拒的态度，反而热衷其中。即便是被冠名为残暴凶狠的【龙】，他内心深处受到的折磨也切实的映射于身上的披风中。
而进入到虚拟世界里，如何才能够获得别人的青睐呢？答案就是声音。
细田守讲述的是一个10年前的未来故事，却在无形中契合了时代发展的脉络。现在的虚拟偶像，大部分会将自己的直播内容分成三类，分别是杂谈聊天、玩游戏联动，以及歌唱。
杂谈力是一个虚拟主播特别重要的能力，他几乎是用自己的语言和镜面背后的文字进行交流，在一个漫长的直播时空中，本质上是一种自呓。游戏直播的过程则让观众变成了一个窥视者，他们见证着虚拟主播的reaction，并且获得二重体验观感。而歌唱则成为虚拟主播传递个人情感的单向度舞台，无论是否有皎好的嗓音，都可以通过选曲、翻唱、配图等各种手段，吟诵出一副虚拟主播内心所想要给观众描绘的精神空间。
而在本作中贝尔所承担的就是第3种内容，那就是不断的歌唱。观众会发现，贝尔在U中的歌唱似乎只是为了回应自我心理情感创伤的弥合，并没有与这个虚拟世界的其他人发生更多互动，甚至有意与之隔绝。隔绝的方式主要是两个，都是来自他的挚友小弘，借由高超的电脑技术生成的服装，以及获得的收益尽数捐献给慈善机构。
在这一层面上，贝尔并不会害怕贾斯汀所威胁的暴露出真实身份的可能。
所以说我们会发现在U中要想完全以自己的真实面目示人，是一件很困难的事。贾斯汀所代表的“正义”实际上是一种社会学的而不是伦理学的表述，它所依赖的行使正义权限的力量，便是借用绕过虚拟世界创始权限的真实。他预判进入这一虚拟空间中的所有人，他们的身份都是害怕被袒露出来的——当然整部电影放完，我们依然不知道贾斯汀背后的人物是谁，我们只知道在虚拟世界中，他的背后是无数个以logo出现的赞助企业商。换言之贾斯汀是否真实存在的悬置，向观众展开一种可能，那就是在一个完全没有广告的地方深耕出一种打广告的途径。
不过他依然会将自己打广告的行为包装成为一种超越个人的社会属性，也就是自封成为虚拟世界的警察。这是一件非常奇怪的事情，如果说贾斯汀他对于维护正义的决心是坚决的，他就不应该拥有极其强烈的商业属性。
但是在居伊德波看来，这种现象又是合乎情理的，因为它形成了一种集合的景观社会。居于德波就认为，绝不能够将景观理解为对于视觉世界的滥用，或是影像大众传播技术的产物，更确切的说，它是某种实在化的、物质化了的世界观，它是已经对象化了的世界观。当然进一步的，这些景观社会中的景观对于市场经济实行的专断统治，而此时的市场经济早已占据了无需承担任何责任的统治地位，同时它综合了伴随这种统治而产生的政府所具备的新型职能。
这些论述放到贾斯汀这一人物身上就能得到很好的解释。除了上文所说的，他对正义这一社会职能的贯彻，以及商品集中呈现的背景结合以外，他在剥夺他人在虚拟世界中的虚拟面目的武器，本质上就是一种通过视觉奇观特效呈现的表演，这种表演同时还具有自我复制的功能，在电影中我们能看到，每一个进入U的人都具有完全不同的视觉形象，但只有一种人除外，那就是围绕在贾斯汀周围的“正义警察”。
是的，他们都是庞大的视觉景观的集合物，我们也可以说它是一种技术性装置所呈现出的媒介的制造物。如果说在U中生活的其他人都是为了通过视觉形象展现自己内心深处的某一部分，哪怕是一种极强的反差和欺骗（比如那个以可爱萌物形象出现的大妈），那也是对于某一种精神特质的扩大。那么作为正义警察的其他人则完全丧失了对于自我本性的召唤，他们更加沉醉于一种逮捕他人，揭露他人的行为，这种行为实际上不具备独创性，但是具备强大的破坏性，甚至比电影中所塑造的那个丑陋的龙的形象更具破坏性。


（二）穿透时代的空间

能够抗衡视觉奇观的物象是什么呢？当然是听觉奇观。
尽管看似只是面向内在精神空间的回响，贝尔的歌声依然感染到每一个处于虚拟空间中的观众。那是因为铃的个人形象既是符合时代性中对于普通人的生存境遇的同时，又具有强烈的心理创伤的直面。
于是她在歌唱自己生活的同时，也在歌唱着每一个受过时代性创伤的普通人。这种时代性创伤来自于20世纪90年代末，日本整个社会层面所出现的父母一代与子女一代的时代性割裂。来自于上个世纪末的去家庭化去父母化的生活方式，是由青少年抱团取暖进行自我完善的，他们的本质其实是通过取代原生家庭这一外在结构形成的朋辈生活状况。
当然这与在三四十年之后的今天，所存在的社会家庭问题截然相反：我们会发现在电影中其实存在着很多潜藏的时代问题，不管是农村人口外流带来的生活环境逐渐萧条化，还是城市现代生活格局所生成的家庭暴力，再加上网络文化下的数位欺凌，他们似乎都被U这一虚拟世界所掩盖了。
我不清楚这是否是一种解决途径。不过回看细田守的前几部作品，能大致看出他并不想在一条途径上进行完善，而是希望进行更多可能的探索。《我们的战争游戏》通过一场数码世界的战斗过程将可见的意识形态困境进行破坏，《狼之子的雨和雪》最后选择了不同空间的分离，《夏日大作战》放弃将战斗权限聚焦于某个个体，而是希望全民参与，如此种种，不一而足。
回到《龙与雀斑公主》，音乐又成为了一种新的可能。在虚拟世界中，我们能看到有一种视觉呈现，是平面层里再增加一层平面层，也就是我们能够在虚拟世界中看到对话框的出现。要知道现实世界和虚拟世界最大的区别其实不是感官的同步或在现，而是文字能否具象化。
铃在作为贝尔成名之后的第2天，电影给了一个镜头，它被无数个切片堆积所掩埋，同时也被无数个有对话框的文字表达所掩埋。这种视觉物象的呈现，与在此之后所要去寻找龙的城堡的过程是冲突的。因为前者是图层的，平面叠加的、互不联通的，它会形成一种视觉性诡计，让我们以为这些图层之间是可以交叠的；而后者则是立体的、现实的、迷宫化交错的，贝尔需要穿过无数个由AI设置的奇异世界才能找到深处的城堡，而在城堡的周围又是极具未来科技感的数码空间。
这种观感的悖谬在以动画形式的成片中被其大削弱了，只有电影才会出现定点透视，而动画本来就是无数个图层叠加之后的视觉效果——也就是所谓的视角失焦。
其实报道虚拟世界热点的两个卡通人物形象Vtuber就已经作为一种扁平纸片的方式重塑了这个虚拟空间。不过它们的插科打诨式对话（是漫才吗？）在尽可能关注那些由于音量小而无法被别人发现的声音，尤其是在对龙的报道中。由于视觉形象的单调，人们反而会更多关注他们所发出的表达。


（三）来自歌唱的对话

如前文所说，歌唱本身是一种单向度的自我表达，可是这种自我表达却内在蕴含了一种对话的可能，它是一种自我与自我的对话，它同时也是一种穿破幻象的对话。
贝尔在整个作品中唱了三首歌，他所唱歌的对象不仅是她个人，同时还有更加宏大的复调。
第一首歌，“愿这小小的旋律，能贯穿整个世界”，她并没有一个明确的歌唱对象，或者说她是面对整个虚拟世界的陌生以及重拾自己唱歌能力的呼唤。她也没有在第一时间获得别人的认可，而是在次日经由切片被重新召唤出来的形象。也就是说，当她成为别人切片之时，也就成为了这个名为U的虚拟世界景观的一部分。也就是从这一首歌开始，每一个单个的个体都认为这首歌是专属于为他而歌唱的——这说明什么呢？说明在贝尔出现之前的U，人们很难找到更加具有独特化的情感体验。
第二首歌，“想要再次见到你，内心的深处颤抖着”。她是对龙所歌唱的，同时也是在一个极大的椭圆巨蛋中歌唱的。熟悉数码宝贝世界观的朋友都能够很明显的看出来，这一巨大的椭圆蛋，其实就是数码兽所孕育的生命启示。贝尔的歌声在吟诵的过程中，镜头给到了这个虚拟世界里的其他形象，我们会发现几乎所有人都拥有以视觉为中心的眼睛，而不是所有人都拥有耳朵。可是在他吟唱的过程中，所有的人都瞠目结舌，直盯盯地看着这个放弃了，视觉奇观的以本真状态存在的人。当一曲罢了，龙并没有现身，与贝尔拥抱。但他却以真实的人物形象震惊的听完了全程，并且发起了网络对话。
第三首歌，没有明确的歌词，只有所有人一同唱出的“啦啦啦啦啦啦”。不仅如此，所有的视觉奇观，灯光全部消失了，只剩下她和她背后的数块纵向的显示屏。铃看着远方的地平线，他逾越了空间，望见了过去的自己和消失已久的母亲，这一幕在《棋魂》中亦出现过，已经失去了影像的藤原佐为在哪里呢，他就藏在棋局之中。
值得一提的是故事的开头和结尾，贝尔的身下都出现了一条巨大的鲸鱼（也可以是海豚）。它形成了一个回环的故事，前一次形象是借助小弘的电脑科技创造的吸引人视线的生物，后一次形象则是来自整个虚拟世界所有人的共鸣。
所谓一鲸落而万物生，万物拥而一鲸起。


（四）不是元气弹的心意

众人的歌唱并没有真正传递出可见的力量，这依然需要当事人的接受过程，这就与热血冒险作品的元气弹叙事有了非常微妙的差别。
在一个非常本格的冒险热血故事中，看似每一个人微小的力量都会形成一道光柱或者一种声音，他们会投射在主角身上，形成更大的集中的力量，帮助主角反抗眼前的致命性的（或世界系的）危机。而在《龙与雀斑公主》中，强大的力量就只是可见的视觉，而不是实际所拥有的助推力。《独行月球》里地球人所燃起的火把，投射在独孤月的瞳孔中，也是如此。（作为比较，我们可以看到《流浪地球》中的饱和式救援与支持却不是如此）
很多朋友可能会对故事最后15分钟的剧情心生疑惑，其实心生疑惑的又何止这一处。贾斯汀是如何被震慑住的？为什么没有付诸暴力将贝尔的形象完全消除？这些歌声并没有对贾斯汀的身体造成伤害，就像铃只是站起身张开双臂，并没有挥拳指向父亲，可是这一行为本身就带来了强大的震慑作用。只要站出来，那就足够打破父权社会（我们甚至可以将贾斯汀和家暴父亲作为一体两面的形象结合）的凝视。
不过更让人感到关心的是，两个小时的电影中时不时出现的黑屏（贝尔的回忆、唱歌的终焉、从东京回到乡下），它的停顿只有三秒钟，但是在一片黑暗的电影院里，短暂的光线消失会让观影者产生瞬时的坠落感，这种坠落才是不可见的大他者一直蛰伏于深处的沉默。
拉康在镜像理论中说，当你能够辨识到镜面中的自己只是一个平面形象，而不是另一个独立的人时，你就走向了自我长大。镜像理论移植到电影理论中我们就会发现，当我们在以银幕为镜面的观影过程中迷失自我的时候，电影作为一种震惊的视觉流动性叙事功能才算完成。本雅明就提出分神的概念，他认为观赏者在面对静态艺术作品的时候会沉浸于该作品所营造的联想活动中。可是，在面对电影屏幕的时候却不是如此，因为当他想要进行这种思索的时候，电影的画面就已经变掉了，我们只能够无时无刻的不断去观看。
而这种黑屏的沉默剥夺了观众的视觉观看，让观众在电影的播放过程中被迫停留，并且进行短暂的联想和思索。
我们能思考到什么呢？在一个虚拟世界中叠加出一个全新的虚拟世界，并且又在其中增加出对话框和网页的虚拟平面。这层层嵌套下的无限坠落是否会终止，我想音乐成为了一条永不断绝的绳索。






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