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岛国H漫无数，那么，有没有一部能登顶「污漫之王」、一骑绝尘凌绝顶的？
有。
这一部，号称史上最异色漫画，它改编的动画作品，连日本人都看不下去，被全线封杀。
连对重口味如数家珍的老司机，看完都捂住胸口，吃不下饭。
它就是——
《少女椿》
千万别被这个小清新名字所迷惑；也千万别被它少女漫画的画风所吸引，它，根本不是你想的样子。
《少女椿》1984初版和2003再版封面
坐稳了。
《少女椿》是日本漫画家丸尾末广的著名作品。
「椿」只是一个绰号，或说是一个符号，并非故事中女主角之本名，「椿」即是椿花，我国也叫茶花，一种美却易损的花。
顾名思义，《少女椿》是极具悲剧色彩的，描述的是一个少女从挣扎到坠入坠入深渊的过程。
动图出自1992年动画
《地下幻灯剧画 少女椿》
丸尾末广以诡魅又可怖的个人色彩，肮脏又美丽，为这个经典框架下的战后少女物语烙上异色、背德之印。
丸尾地狱
1984年初版发行的《少女椿》漫画单行本，漫画中名叫小绿（Modori）的女孩无疑是大众最熟悉的「少女椿」，除此之外，丸尾末广还创作过几个《少女椿》短篇，不一一列举，本文以小绿的故事为重点。
《蔷薇色的怪物》中收录
《少女椿》短篇
故事从小绿随着母亲的病逝成为了孤儿开始，她在卖花时被一个戴山高帽的绅士带去名为「赤猫座」的马戏团中，以「椿」为艺名出道。
这是一个以畸形异人为卖点的马戏团。殊不知，将来等待她的是惨不忍睹的奴隶生活，如陷入永不得逃离的沼泽。
此路我曾走过
此路永无止境
前行 前行
前方只有漆黑一片
——《地下幻灯剧画 少女椿》结尾曲《迷い子のリボン》
（迷途之子的缎带），作词：丸尾末广
小绿作为「赤猫座」马戏团的成员，却又是被排外的存在，心灵纯洁的她作为窥视马戏团奇异景观的渠道。
在她眼中，那些每天虐待她的畸形边缘人，化作魍魉魑魅，每天如活在百鬼夜行般的炼狱中。
这正是丸尾末广独特的想象力所在，原本幻化无形却处处可见的诡谲丑恶，被可视化，宛如一个过于准确的比喻句，永远超乎读者所想。
那些不堪的可憎的光景，他总以最直观的方式毫无保留地画出来：
如他改编自江户川乱步同名小说的漫画《芋虫》中，因为战争失去四肢与听力的陆军卫队长在战败后的颓废生活中，仍「身残志坚」渴望性游戏，两驱肉体因本能的相互碰撞没有任何美感与乐趣，但颇有萨得侯爵风格的背德情色。
相信看到这里，读者也晓得只有一个词可形容丸尾本人——变态。
作品如人，丸尾末广从小就具有变态的潜质，最著名的一事莫过于他小时候曾经尝试过自己的粪便，此后粪便这种从自己直肠出来的排泄物，似乎被他当作最私人的「生产品」，据说即便如今他也坚持要在自家大号。
在他首部短篇集《蔷薇色的怪物》（薔薇色ノ怪物）有一则漫画《童贞厕之介》，故事里的男主角厕之介从婴儿时就被母亲丢弃在粪坑里，从此之后他就以粪坑为家：
窥视如厕女性的私处，以粪便作食物，某种程度上，外人看来恶臭不已的粪坑，厕之介看来是抛弃自己的母亲的子宫，童贞之身与窥视阴处、童贞之「纯」与粪便之「脏」二元对立又互不相离。
相信，这则漫画深藏的便是从小孤僻且与家人极度疏离的丸尾末广的原初体验。
因为丸尾末广的个人特点太过强烈，他的《少女椿》的知名度也远超原作。
丸尾末广的《少女椿》中的经典元素是与生俱来的，因为其原作是浪花清云创作的纸芝居。
纸芝居是日本的一种民间传统艺术，类似于拉洋画（近年热门的恐怖动画《暗芝居》就是对纸芝居的一种模仿）。
《暗芝居》第一季海报，2013年
纸芝居本身是一种为小孩子讲故事的连环画剧，因此，浪花清云的《少女椿》原本也只是一出传统的母女苦情剧，女主角经历磨难后获得了圆满的结局。
丸尾末广则将这一「底本」踩在脚下，他的「少女椿」小绿最终就连唯一一个能够有机会和她成为家人的侏儒梦正光也失去，最终堕入深渊，他的独特风格更让这个故事与浪花清云版完全脱离关系。
这是因为丸尾末广的《少女椿》正是他「盗窃」而来的产物。
丸尾末广不仅生性孤僻，且从小就沾染了偷窃的不良习惯，他喜欢把偷来的东西藏在地板下，因此不仅学校同学，就连他的家人也孤立他。
长大后的他依旧死心不改，在跑去东京一个人生活没多久，因为擅自旷工而导致没有收入，便忍不住开始了偷窃活动。
他从一开始的偷书到偷唱片，最终被拘留了两周。
他本人更是在他的漫画单行本《梦的Q-SAKU》（夢のQ-SAKU）的后记更坦白道自己有偷窃癖。
因此，他的作品中充满了「赃物」，在粉丝建立的丸尾末广考据站「丸尾天国」中，列举丸尾作品中的「盗窃罪行」多达上百条，江户川乱步、梦野久作、寺山修司、高畠华宵、巴代伊等等这些名家都是他的「受害者」。
《蔷薇色的怪物》里「偷盗」名目
由丸尾天国考据
网址：http://www.geocities.co.jp/HeartLand-Poplar/4209/maruotop.html
他的出道作《缎带骑士》（リボンの騎士，收录在《蔷薇色的怪物》中）更是直接挪用了手塚治虫被誉为「少女漫画的开山鼻祖」的同名作品。
当然，与手塚歌颂少女之独立自主不同，丸尾的《缎带骑士》描绘的是因战争导致父亲（男性）缺席的少女陷入了性饥渴，与少年偷吃禁果的她最终将性欲化为强烈的食欲，将少年吞噬。可以说完全和手塚对着干。
最终这些赃物堆积在作品中，形成了一种独特的拼贴，成为了「丸尾地狱」的构成要素。
「丸尾地狱」官网
那么，又是谁提供了这么一个平台，纵容丸尾末广「逍遥法外」？
漫画界的ATG
丸尾的《少女椿》初版由一个叫「青林堂」（现「青林工艺舍」）的出版社出版，该出版社当时有个招牌漫画杂志叫《月刊漫画GARO》（月刊漫画ガロ，后浪出版的《日本漫画60年》中将该杂志翻译成「牙狼」，为了区别同名特摄剧，本文用「GARO」称）。
本文作者在神保町旧书店买的一本作纪念的《GARO》
但丸尾一开始并非是《GARO》上连载的漫画家，他在一本三流色情剧画杂志《エロス》出道。（剧画是一种偏写实风格的黑白漫画类型，现在此说法已消失。）
青林堂的编辑看中了他，便邀请他在旗下出版漫画。
在80年代日本漫画飞速发展的年代，如此边缘的漫画居然被正规出版社收编，这个「青林堂」又是何方神圣？
上世纪80年代日本电影界，有一家叫「ATG」（Art Theatre Guild，日本艺术剧院协会）的独立制片机构，专门出品以导演为中心的作品。
旗下作品可谓风格独特，路数区别于主流商业片，以小成本制片极大推进日本电影的发展。松本俊夫、大岛渚等等就是从这里走出来的。
松本俊夫《蔷薇的葬礼》海报
出于两者相似的性质，我更愿意将青林堂旗下的《GARO》称为「漫画界的ATG」，因为《GARO》同样也是以漫画家本位、以有趣独特为宗旨，让作家创作区别于主流市场的漫画。
《GARO》由编辑长井胜一与漫画家白土三平创办。
长井胜一原本经营一家名为「日本漫画社」的出版社，旗下的「贷本漫画」这是一种战后日本专门用于出租的廉价漫画书。
有天，长井胜一被当时的无名漫画家白土三平的贷本漫画《木枯剑士》（こがらし剣士），巧合的是，原本是纸芝居画师的白土三平因为出版纠纷不得不寻找新的出版社，最终邂逅长井胜一。
长井胜一自然二话不说收下了他的作品，并且提前预支稿费。
出于这份情谊，两人最终合作创立青林堂，创办了《GARO》，只要遇到未被挖掘的贤才就提前预支稿费的做法也延续下来，像是《GEGEGE的鬼太郎》的作者、妖怪大师水木茂，影响日本文艺界的柘植义春就是这样被发掘。
丸尾末广同样得益于这种邀请制度，并且有了容身之地。
《少女椿》20周年限定版，青林堂
虽然《GARO》的发行量小，但其独特的风格受到小众群体欢迎，就连手塚治虫也羡慕这种可以自由创作漫画的平台，并视为他旗下的漫画杂志《COM》的强劲对手。
在《GARO》连载漫画的漫画家也有了「GARO系」的称号，这些漫画家包括丸尾末广、影响了《风云》的作者马荣成的池上辽一、与导演园子温多次合作的古屋兔丸等等。
有意思的是「GARO系」漫画家也与ATG有着千丝万缕的关系。
比如白土三平的著名漫画《忍者武艺帐》被大岛渚拍成以静止画作演出方式的动画电影，并由ATG发行；
《樱桃小丸子》中花轮和彦的原型，漫画家花轮和一则绘制了寺山修司在ATG发行的电影《死者田园祭》（田園に死す）的海报与片中的道具画。
而，喜爱寺山修司的丸尾末广同样也在《少女椿》中抄来了寺山元素。据说，在《少女椿》初版的后记中，丸尾更是直接搬出了寺山修司的名号。
寺山修司信徒
战后的「见世物小屋」文化传播离不开寺山修司。
寺山修司
「见世物小屋」是一个日本名词，主要是指一种展示奇异之物与表演的小帐篷，其中包括畸形秀。
寺山修司的《死者田园祭》与丸尾末广的《少女椿》同样都出现了见世物小屋（前文提到的「赤猫座」马戏团便是），并皆占据非常重要的功能。
在江户时代繁盛的见世物小屋，在最终在战后迅速衰落，1950年代末仅剩48家。
为此，寺山修司于1967年在报纸招募「奇怪侏儒巨人美少女」，并组成剧团「天井栈敷」，标榜「见世物的复权」，《死者田园祭》中的见世物小屋中的成员则由天井栈敷团员扮演，并以战后见世物小屋热潮衰退为副线背景。
《死者田园祭》剧照
《少女椿》中的见世物小屋经营不景气之社会背景亦源于此。
丸尾末广发迹的80年代，刚好赶上的是寺山修司这个全能型艺术家人生的最后几年，后来丸尾也为寺山修司的多出舞台剧作品绘制了海报。
但谁又曾想到这两人确实有过直接的联系？
截自《死者田园祭》
根据寺山修司「最后的弟子」、前天井栈敷的成员高取英在其著作《续官能剧画大全集》证言：
寺山修司曾经对丸尾末广有着高评价，甚至想让他为天井栈敷画海报。
丸尾从早期的短篇作品就「剽窃」过寺山修司的元素，《蔷薇色的怪物》中的短篇，就出现过《死者田园祭》中里的手指标志，似乎是「支配这个世界的天理之人」（动画导演几原邦彦语，作为寺山修司粉丝的他也在其作品《少女革命》用过类似的标记）的指引，为观众/读者们的偷窥视线指点迷津。
《蔷薇色的怪物》作为一本展示奇观的漫画书，姑且在各种性与家族游戏中满足了读者独特的偷窥需求，
那么两年后出版的《少女椿》，更是集偷窥之大成，皆在见世物小屋中可见。
从字面来看「见世物小屋」这个词的话，无非就是见世面，相当于为（将自己归于「正常社会」的）大众提供窥探异物的渠道。
对于这种异物背后的未知，作为社会多数派的「正常人」将之神圣化，又或者对此恐惧，并排斥。
在讶异、好奇与建立在少数派之上的权力的愉悦互相交织中，「正常人」在这场偷窥游戏中获得快感。
在《少女椿》中观看「赤猫座」表演的观众如是，阅读《少女椿》的读者亦如是。
《少女椿》这本漫画也是见世物小屋本身。
眼球绮谭
丸尾的作品也从来不缺偷窥的情节。
窥视对方阴处的情节，又或者是未成年人偷窥到了成年人偷吃禁果是场景，可谓数不胜数。
无论是故事中的角色，还是读者，通过眼球偷窥到的永远是最污秽之物。
结合丸尾的一大名场景舔舐眼球——丸尾对交媾的一种隐喻，有人认为，在丸尾作品中，眼球同时作为欲望的主体与客体。
在《少女椿》中同样也出现了舔舐眼球的场景，小绿在受尽数落之后，她偷窥到「赤猫座」的老板鲤治郎舔舐阴阳人金蚊的眼球，此场景便是丸尾的拿手好戏：窥视的愉悦与交媾的愉悦相互重叠。
在《少女椿》的欲望游戏中，更存在一种来自父辈的权力。
在丸尾的作品中，有不少因为二战，家中的男人要么战败回来丧失了男性的尊严（如《芋虫》），要么应战一去不回（如《缎带骑士》）——这种父辈的缺席在战后日本社会中是普遍存在的现象。
小绿的父亲则属于后者，父辈的缺席导致小绿需要填补父亲的空洞，于是故事中出现了不少象征父亲的角色，如带她入团的「山高帽」。
在舔舐眼球情节之前，渴望父亲的小绿梦到了一顶象征父亲的山高帽浮于走廊半空，鲤治郎作为又一个父亲角色被小绿发现他的不齿行为，父亲形象再次倒塌，因此也才有了侏儒梦正光的代替，这位父亲与她成为情人关系。
父辈一直作为一种权力贯穿整部《少女椿》，小绿只能依靠这个权力与欲望的混合体作为支柱。父辈利用权力越界的行为，也被浓缩于舔舐眼球这一行为之中。
完全纯洁的偷窥
我不想（我的漫画）被贴上「艺术漫画」这种伤脑筋的标签。
对于《少女椿》，他也只是说：
我希望将「日本的抒情」转化成讽刺画。
不过我的画风如此，别人只会觉得我是认真在画一个抒情的故事呢。
除此之外，他虽然经常在漫画中「抄来」梦野久作的元素，但他也曾坦白过梦野久作对他影响并没有那么深。
也就是说，他的这些「赃物」仅仅只是堆积在漫画中，来自各处的符号汇聚一起组成奇观，增加偷窥时的可看性。
这些斩断了意义与形式之间的连接、被镂空的符号宛如告诉读者：
无须想太多，也无须感到罪恶，实际上每个人都有偷窥的癖好，这只是如此纯洁的一个愿望罢了！
《少女椿》热潮
即便丸尾不乐意，《少女椿》依旧还是被众多读者建立了意义的桥梁。
《少女椿》作为一股亚文化存在也证明了这一点，因此也被改编成了动画与真人电影。
动画《地下幻灯剧画 少女椿》的音乐，由寺山修司御用音乐家J.A. Seazer担任。
《地下幻灯剧画 少女椿》1992年
动画版的上映方式，也效仿寺山修司最喜爱的剧团形式。
片方效仿故事中出现的「赤猫座」见世物小屋，在东京御嶽神社搭起一个用于放映的帐篷，观众前来观看动画也自然重现了当年前来见世物小屋猎奇的情景，观看期间更是配以4D环境，片中的一切宛如在现实中如实发生，和舞台剧一样是现在进行中的事件。
之后的一些放映方式更是变本加厉，需要观众和同行人分开，与小绿感同身受，只身一人进入一个迷宫走到终点，才能找到放映地。
这样一部无论内容还是形式都过于激进的动画，自然也享受过作为「禁片」的招待：
1999年，该片参加完圣塞巴斯汀国际恐怖幻想电影节归来，其胶片被成田海关没收销毁，原因不明，之后的几年内该片还不能公开放映，直到2012年才重见天日。
若说动画版是成功的，那真人版则有外行人东施效颦的痕迹。
《少女椿》2016年
导演Torico出身时装设计师，在对电影艺术理解不足之余，也看出她作为《少女椿》的粉丝对原作风格极尽还原，某种程度上也反映了《少女椿》为小众所追捧的一面。
最重要的是，在这部充满秽物的「纯洁」漫画里，众多读者依旧不忘的，依旧是那个一次次失去希望，一个人前行最终崩溃，但永远保持正面意义纯洁的少女椿。
正如希区柯克最喜爱将美人毁灭，并将毁灭本身作为一种美一样，小绿的悲惨人生同样自带这样的魅力。
欲望是永恒持久的，无论何时都有极大的市场。
以《少女椿》的魅力，即便百年以后，依旧会催生更多的，
纯粹为了满足欲望的偷窥者。
参
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官方Q群
发表于 2022-5-29 21:32:20
